平博2019年即将进入尾声，各大颁奖季均告一段落，本年度的各大佳片尽出，即将登场的正是奥斯卡金像奖（美国电影艺术与科学学院奖）。Indiewire杂志盘点并采访了42部有望冲击奥斯卡最佳摄影奖的电影作品，「DIRECTUBE导筒」精选12部作品为广大读者带来他们的摄影指导的阐述，关于他们是如何创造了诸如《小丑》《爱尔兰人》《好莱坞往事》等佳作的视觉语言。

　　“Ad Astra” cinematographer Hoyte van Hoytema

　　镜头：“我们的镜头是基于ARRI Master Primes定制的，但是调整了镀膜（coating） ，定制了一些元件。我们把这些镜头称为‘星际专属’。”

　　霍特玛：我很爱胶片的感觉。它的质感为科幻作品中容易速朽的事物增添了一层生命和人性色彩。光、色在剧本的发展（远离太阳之旅的几个阶段）中扮演了重要角色：我觉得胶片以最本能、最感官的方式读取和记录下了这些。

　　摄影指导：克莱尔·玛彤（Claire Mathon，代表作：《湖畔陌生人》）

　　玛彤：我们选择用Red Epic来拍摄白天，赋予那些以纪录片方式捕捉到的画面一些浪漫感，也为沐浴在阳光下的场景增色不少。我们想拍一部视觉上很抓人但仍保有十足现实感的电影。

　　因为Varicam具有极高的感光度，所以我们选择它来拍摄夜晚，才可以清晰拍到达喀尔（塞内加尔首都）骤然入夜的城区。它的影像质感有点哑光，对（尤其是皮肤上的）光晕和光亮的渲染，与电影的幻想维度一起生效的同时，依然能够捕捉到这个塞内加尔首都的灵魂。我们想让观众感受到尘埃、湿度与浪花。

　　《大西洋》是一部遍布幽魂的电影。对阳光和海洋等场景中的素材、元素的加工以及在黑夜中拍摄黑皮肤的能力，都非常重要。

　　因为所选器材的轻便，所以我能够要么（在多数情况下）使用Easyrig支撑在肩膀上拍摄，要么使用很长的焦距在行进中拍摄，以纪录片的方式：我可以快速旋转，捕捉动态事物，还能即兴发挥。

　　摄影指导：约尔格·威德默（Jörg Widmer，代表作：《生命之树》）

　　威德默：泰伦斯·马力克导演希望我们成为探险者，能够像纪录片团队那样去拍摄，以自然光为主。我们一直在找逆光，为此我们需要带镜头的轻量级摄影机，而且能够在不眩光的情况下获得很高的对比度，并且有极大的曝光宽容度。希望演员能够非常自由地活动，并且保持他们的能量。我们在准备时间架好摄影机之后，就能在一分钟之内把斯坦尼康换成滑轨或者手持。拍摄可以不间断持续4到40分钟不等。

　　摄影指导：罗德里戈·普列托（Rodrigo Prieto，代表作：《断背山》《华尔街之狼》）

　　普列托：《爱尔兰人》的其中一个主题就是时间的流逝及其对角色造成的情感重创。我们想通过弗兰克·希兰的记忆来呈现过往。为了在视觉层面上传达这些记忆，我们模仿了过去几十年流行过的静态摄影感光乳剂的样貌，例如色彩鲜明的五十年代柯达克罗姆胶卷和六十年代埃克塔克罗姆胶卷。在霍法去世之后，我们转向低色彩饱和度、高对比度的感觉，来暗示希兰生活中意义的丧失。

　　我们对旧时摄影的记忆都不是数码，所以用胶片底片来拍摄是自然而然的选择。但是自ILM技术发展而来的VFX减龄技术，让我们的演员看上去比实际年龄更年轻，这就需要我们用数码摄影机去捕捉那些场景。最好的能够复现我们的LUT电影呈现的摄影机就是RED Helium，所以我们用这款机器来拍摄使用VFX的场景。我们创造了一台叫作“三头怪物”的摄影装备，其中包含了两台连接到主摄影机上的Alexa Minis，它们充当纪录摄影机。

　　至于镜头，我不想要现代感，所以选择了Cooke Panchro Classics，辅之以Zeiss High Speeds。因为主角在进行他的“刷房子”任务（意指杀人）时，有条不紊又踏实可靠，所以我们选择了球面镜头和1.85:1纵横比。在我们看来，既不会过分变形也不会花哨耀眼的老式镜片，会很适合呈现希兰的视角。

　　制式：1.85:1／6.5k影像传感器（为适应1.85纵横比，尺寸裁切掉5%，所以降至5.8k）／DCP输出4K

　　摄影机：2台ARRI Alexa 65（用于影片的90%）／ARRI LF（用于斯坦尼康）／ARRI Minis（内置于默里·富兰克林部分的摄影机道具里）

　　谢尔：我们的目标是找到那类镜片，既适用于ARRI 65大画幅影像传感器，又是复古的，要符合我们再现的1970s和1980s早期。我们不想要太锐利或太完美的镜头。即便我们要找的镜头不符合工业制造标准，也是我们有意为之——希望影片保持手工质感、显得不完美，而且更真实。

　　因为明白这部电影的核心是对一个陷入疯狂与混乱的男人的深入分析，所以我们知道这部片子会使用相当多的特写镜头，所以大画幅使我们既能拍特写，又能保持摄影机靠近华金时的亲密感，这样就可以在不必使用广角镜头的情况下，对观众心理产生微妙影响。这些焦距的景深相对较浅，于是呈现了自然的三维效果，将他与背景和环境分开，但在这个视野范围内，我们仍然能够看到世界。

　　理查森：《好莱坞往事》的史诗本质需要召回1960s末期的风格，但又要考虑到当代感。胶片拍摄的魅力在于我们能够捕捉到那些面孔和拍摄地本应有的样子。胶片使人类面孔焕发生机，而数码尚不能如此，这便是胶片的魅力。除此之外，再现的年代电影部分和展现当下的部分之间的过渡需要精心编排，才能既支持黑白又支持高饱和色彩。这是一部关于好莱坞的电影，对于这部电影的感觉正应如此，这就是好莱坞。

　　摄影指导：何塞·路易斯·阿尔凯内（代表作：《不良教育》《崩溃边缘的女人》）

　　阿尔凯内：对于佩德罗和我来说，之所以选择COOKE S4镜头，是因为这是我们试过的自然肤色演色性最好的镜头。另一件我们考虑的事是希望有尽可能深的景深，因为如果银幕上有足够的景深，就能够呈现足够多的信息，观众就能自己选择看哪里，某种程度上，也就更能成为影片的参与者。当下摄影的趋势是通过全片使用1.3、2.或2.8（可变）光圈来获得。这种趋势是1990s的电视广告带来的，现在大量的摄影师都在使用。

　　在这种技术之下，电影观众不会参与银幕上正在发生的故事。他们始终冷漠，并没有情感抵达他们。在跟佩德罗聊过之后，他完全认同我所说的，于是，我反其道而行之，尽可能选择了非常大的（可变）光圈（11-22）。顺便说一下，使用这些光圈时，影像色彩有一种其他影片开篇难以企及的肉体真实感，而且变得丰富、明亮， 以某种方式得到了提升，仿佛事物自身已光彩夺目。

　　即便片场打了很多灯，我还是尽力想让整部影片的光自然可信。我们提前一周就完成了拍摄。我的灵感来自伦勃朗、委拉斯凯兹、维米尔、霍珀等画家的艺术作品，比方说，在那个穴居的家里，年轻工人爱德华多拥有弗兰西斯·培根某些画作里的光芒（他就像萨尔瓦多的上帝）。

　　洪坰杓：ALEXA 65的魅力在于，在现行的摄影机中，它呈现了最接近实况电影（actual film）的样貌，同时达到了4k甚至更高分辨率的图像质量。奉俊昊导演当时为了拍摄《玉子》里韩国的多个地方，使用过ALEXA 65和Panavision Priomo 70 Lens。因此奉俊昊导演和我就能深入讨论ALEXA 65的强项和好处。

　　2018年4月，我们正处于前期筹备阶段，我和剧组一起参观了德国的ARRI公司，在逗留期间，我们安排测试了ALEXA 65搭配Prime DNA Lens的组合，核实并记录了我们从这一组合中所能期待的优点，以备《寄生虫》的需要。

　　如你所知，《寄生虫》是一部近距离追踪十位主角的电影。换句话说，摄影师必须理解故事框架内这十位主角不同的特征。我所指的特征不仅包含外表和个性，还包括自人物处境和荒唐可笑中渗透出的深切悲鸣。每个人物的特征可以通过与背景或一致或相反的方式得到更戏剧化的表达。在专注于以人为本的拍摄时，保有充分留意人物背景和环境质感的“视角”，也是必要的。这不是一部局限于捕捉人物的电影。

　　为了充分展现这座大房子、半地下室和奉俊昊导演创造的秘密地下室，我们需要适当使用广角镜头。Prime DNA Lens集团的广角镜头银幕失真度很低，而且有稳固的视角，所以是非常好的选择。由于这些原因，我们必须仔细检查背景布光和设计制作好的布景，甚至拍摄人物特写镜头时亦是如此。所以对于相关团队来说，这个拍摄场地让人难以有百分百的把握。

　　摄影指导：克莱尔·玛彤（Claire Mathon，代表作：《湖畔陌生人》）

　　玛彤：关于拍摄制式的选择，我们很早就讨论过。测试过35mm和Leica Summilux以及Red Monstro和Leica Thalia的组合之后，我们有了对数码影像进行评分的模拟参考，于是选择了Red Monstro，来捕捉我们拍摄的第一张脸中所浮现的象征感和幽灵感。尽管瑟琳·席安玛的电影讲述了一段关于十八世纪爱情故事的记忆，但是我们不想强调这一维度，与此相反，我们以当代回声虚构了自己的十八世纪（“我们的二零一八世纪”）。

　　精确又极其丰富的色彩赋予了这部电影一层绘画质感。在这部遍布面孔和肖像的影片中，皮肤色调的晕染极其重要。尤其是受到柯洛（注：尚-巴蒂斯·卡密尔·柯洛，法国著名巴比松派画家，19世纪最出色的抒情风景画家）那些私人肖像画的启发，我寻找的是：在保持自然明快的同时，柔和、有点像绸缎又不那么真实的色彩渲染。

　　摄影指导：哈林·布拉施克（Jarin Blaschke，代表作：《女巫》）

　　制式：35mm黑白胶片（Double-X 5222）／1.19:1（使用变形宽银幕镜头的片门配普通球面镜头拍摄）

　　布拉施克：艾格斯电影的关键之处在于让观众完全沉浸在另一个世界里。他想拍一部来自另一时代的黑白电影，那么传统的黑白胶片就是唯一可行的。没有其他介质会有这样的色调和质感——这在与彩色胶片和数码影像的对比测试中完全得到了证实。或好或坏，Double-X已经有六十年历史了，对于我们所追求的来说，它很完美，但是灯光亮度有必要高出《女巫》20到40倍，可曝光不足的宽容度又相当低。由此，实在没办法，布光效果会看上去很像夜景，不过，这也成了“灯塔”世界的一部分。

　　实际上，因为我希望Double-X呈现出更有年代感的电影胶片质感，所以制作了一个滤光片来阻挡红光照射到胶片上。这是在模仿1930s之前的正色胶片，这款胶片不接收橙光或红光。因此，天空会变得更亮，皮肤色调会变得更暗、更粗糙也更富质感。这是让这部影片看上去更衰败也更久远的又一关键因素。弥补胶片和滤光片粗糙感的是一组设计于1930s的Baltar镜头，这是我见过的亮度最高的人像镜头，它增添了一层光晕的质感 ，而不是廉价的薄纱质感。至于几组致幻镜头，我们采用了1870s至1900s风格的光学设计方案。

　　这部电影的纵横比很适合影片里四四方方的空间和垂直的灯塔，总体来说，这次的特写镜头数量相当多。跟我和导演的上一次合作（《女巫》）相比，这部影片更富摄影感，5:6的画幅就像进入电影的一扇窗或一枚窥视孔，回应着镜头、眼睛、孔洞和光圈所显影的主题。正是因为这些、那些因素，所以在视觉层面上，这部电影自1890s向1930s迈进，但最终，这部影片创造了独属于它自己的过去，一个“别样”的世界。

　　康第：在做过一些测试之后，我们选择了这个制式。导演和我想用胶片拍摄，只要我们能使用长焦镜头，那么胶片就是最佳选择。在差不多整部电影中，我们用的镜头焦距都非常长 ，不仅用了C系列 ，还用了可变焦至360mm的E系列。我们想离演员的脸近一点，在跟拍亚当·桑德勒时就像在观察着他。

　　摄影指导：罗比·瑞恩（代表作：《我是布莱克》《宠儿》《鱼缸》《美国甜心》）

　　瑞恩：诺亚是个超级赛璐珞迷，所以，显然《婚姻故事》会选择35mm胶片。这部电影里有很多肖像摄影，35mm胶片能把皮肤色调和黑人拍得很漂亮。此外，在我看来，Primo镜头和35mm胶片是绝妙组合。就布光而言，我们用LiteMat LED打灯拍了很多，我们在20层高的办公室拍摄时没有日光，在这种情况下，LiteMat LED对于保持光的连续性，帮助很大。

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