平博官方网站摘要：“摄影武器论”源于沙飞提出的观点，并非理论。该观点随着社会、时代的发展，战争进程的推进及沙飞战友的补充，在不断丰满和完善。本文通过梳理沙飞“摄影武器论”的形成过程，重新探究“沙飞式”的中国革命视觉语言表达方式，希冀对丰富沙飞相关研究和有效提升军事摄影战斗力提供有益借鉴。

　　“摄影武器论”是由中国革命摄影事业的重要开拓者和奠基人沙飞提出，并由他和战友石少华等完善与发展的。中国全面抗战爆发之际,沙飞撰文:“摄影是今日宣传国难的一种最有力的武器。”1939 年,沙飞在为吴印咸《摄影常识》所作的序中进一步指出,摄影是“一种负有报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具,一种锐利的斗争武器”。把摄影作为武器的观念在当时是先进、超前的，对于当今军事新闻摄影仍具有指导意义和借鉴价值。

　　1.时代因素。从社会背景来看，当时中国处于抗日救国的时代大潮中，同其他有民族危亡意识的爱国青年一样，沙飞自觉进行着角色的转换和价值追求的转变；就文化背景来说，当时摄影界以“风花雪月”的摄影观念为主，战争环境中，这种观念是对时代的一种逃避，这为沙飞“摄影武器论”的产生奠定了基础。

　　2.地域条件。沙飞原名司徒传，成长于侨乡广东开平，这里孕育了旅美侨领司徒美堂、音乐家司徒梦岩等多位有着突出左翼文化烙印的翘楚。同时，参加北伐的经历让他先后到过上海、徐州、济南、天津、北平等地，他在革命洪流中切身体会着进步思想对社会的影响。

　　3.人的原因。以鲁迅为代表的左翼人士对沙飞有着巨大影响。此外，沙飞还爱看郭沫若的诗，迷恋过木刻这个当时重要的艺术发声工具，受到过木刻家李桦的帮助。这些人的作品、思想、行为和帮助都对沙飞“摄影武器论”的产生有潜移默化的影响。

　　19世纪末，因柯达相机带来的摄影技术普及，“一些摄影艺术爱好者组团结社，他们的‘唯美’或‘沙龙’摄影作品多愁善感，被统称为‘画意摄影’。”“画意摄影”只记录美却避开丑的摄影方式是对现实生活的一种逃避，虽充满了传统中国风花雪月的意蕴，但缺少了由封闭的旧社会向开放的新世界转化过程中各种思想、矛盾相碰撞的现实张力。

　　经历了短暂的“画意摄影”阶段后，沙飞选择了当时小众的新闻纪实摄影题材，把镜头对准生活在社会底层的平民，试图通过拍摄典型人物来反映社会现实。1935年，沙飞以“司徒怀”为名加入了包括吴印咸、叶浅予等早期中国纪实摄影翘楚在内的黑白影社，标志着其摄影观念从“画意摄影”过渡到“纪实摄影”。

　　沙飞对于摄影是“武器”的提法，最早出现于他1936年发表的文章《写在展出之前》：“我觉得摄影是暴露现实的一种最有力的武器，我总想利用它来做描写现实诸象的工具。”彼时，他只本能地觉得摄影是一种武器，他有能力做到的也只是利用这个工具来描写现实诸象，摄影只是工具而非武器。同时，文章对于“陷入无聊帮闲的唯美主义的深渊里”的摄影还感叹道：“这是一件多么可怕和可惜的事啊！”沙飞认为可怕的是摄影人对于国破家亡现实的麻木不仁，觉得可惜的是摄影人把摄影当作了消闲的工具，没有意识到它的武器功能。

　　沙飞对于“摄影武器论”的正式提出是在1937年发表的文章《摄影与救亡》中:“‘唤醒民众’是当前救亡运动的急务。但现在，文盲依然占全国人口总数80%以上。单用方块字去宣传国难是绝不易收到良好的效果的。摄影具备如述的种种优良的特质，是今日宣传国难的一种最有力的武器。”此时沙飞已经明确了摄影的武器作用，并一针见血地指出摄影在宣传国难方面远强于文字。在当时，这种摒弃风花雪月、直接参与社会现实的摄影观是进步且超前的。

　　1937年7月7日，抗日战争全面爆发。此时，摄影在中国真正摆脱了“画意摄影”的意趣，摄影人开始意识到抗战中的摄影应当且必须服务于抗战需要，他们中的大部分人也都像沙飞一样开始拿起相机记录战争，直接参与到战争中，而不是旁观者。

　　沙飞则要比其他大部分摄影人更进一步，他在1939年9月18日为吴印咸《摄影常识》作的序中开宗明义，认为在抗战的时代背景下，“一切都必须为抗战建国服务”。随后，他继续解释：“摄影是一种造型艺术，但同时又是科学的产物。”之后又强调摄影“是一种负有报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具，一种锐利的斗争武器”。在这里，摄影的功能被做了重要程度不同的主次划分，首先是“重大政治任务的宣传工具”，其次才是“锐利的斗争武器”；接着他对新闻摄影工作者的素质又作了要求：“必须有正确的政治认识和新闻记者收集材料的方法外，还需要有艺术的修养和科学的知识。”这些要求同样有主次之分，第一是政治认识，第二是业务素质，第三是艺术修养，第四才是科学知识。此时，沙飞“摄影武器论”已经发生了明显变化，摄影开始服务于政治这个更加宽泛的概念，在政治正确的同时作用于受众意识形态的塑造，用艺术的呈现方式表达政治诉求。伴随着武器功能，摄影的政治意义开始凸显。

　　从抗战结束到沙飞生命即将终结的这个阶段，在发生内战的时代背景下，沙飞个人的摄影是平淡且重复的，相较于前几个阶段，其作品数量锐减，创作激情也大不如前。作为晋察冀画报社的领导者，在1947年1月的晋察冀画报社摄影工作者经验交流会上，他曾对摄影工作者提出过这样的希冀：“我希望到部队活动的同志，要好好地注意配合宣传鼓动，多搞照片展览，不要单纯的只是摄影。”此时，摄影变成了宣传工作中的配合活动。

　　这个时期，其“摄影武器论”思想更多是体现在沙飞与战友们的办报实践、摄影展览和对摄影队伍的培训中，摄影本身的主体性开始淡化，取而代之的是对于部队的宣传鼓动功能。摄影再次嬗变成了工具，但却区别于之前用作暴露现实的工具，而是服务于塑造意识形态、维护政权意志的带有“武器”性质的政治工具。沙飞的身份也从一个摄影师转变为新闻刊物的正确政治方向的把关人。

　　今天的社会环境、摄影理念、器材工具等条件均和沙飞时代有巨大差异，但也有本质上的延续与相似，比如复杂的国际环境、摄影的纪实性质、相机的记录功能等，因而，如何看待和对待沙飞“摄影武器论”显得尤为重要。

　　沙飞之后，摄影一直发挥着重要的武器作用：从抗美援朝美军大撤退的照片、到1968年寇德卡的《布拉格之春》、再到2016年“荷赛”年度图片《期望新生》，无不透露着武器能战方能止战的战斗性质、深沉的人道主义反战作用—摄影不能决定战争，但能影响战争，甚至在某些特殊情况下能提前终止战争。

　　相比沙飞时代，当下的摄影理论、拍摄手法和器材设备已十分先进，若将现在作为参照，以前“沙飞们”更多的是感性地意识到影像的武器作用。而我们现在可以结合先进理论、器材、手段等理性地利用影像的武器功能，对相关事件进行有意识地报道和传播—我们理应比沙飞们走得更远。

　　沙飞影像的战斗性在于唤醒民众、鼓舞士气、保障打赢，使摄影变成一种斗争武器，故“如何让影像产生战斗力”是后来人需要思考的。

　　罗伯特·卡帕说：“你之所以拍得不够好，是因为离炮火不够近。”卡帕说的好即为“影像战斗力”的效果，近则有两层含义，第一层是物理距离的近，即深入战场、训练场的身临其境；第二层则是心理距离的近，首先是与拍摄对象的接近，即深入官兵、贴近人心，然后是摄影师与他自己的近，摄影最终是一场自己与自己的对话，摄影师能够最大限度接近的，也只有自己。只有厘清这些关系，才能有效发挥影像的战斗力。

　　如今，“人类社会已经完全进入了以影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会”，摄影的最大功能—记录，并未发生变化。相机自身的发展史也证明，尽管今天的相机比100年前强大了若干倍，但今天的作品并没有以同样的体量压倒前人的作品。这说明，虽然作为摄影技术核心的相机变得越发先进，但这些变化并未削弱或超越摄影的纪实性，相反，这些变化是为了增强和发展摄影的纪实性。器材的突破只是对使用器材的人提出了更高的要求。

　　回顾“摄影武器论”内涵和外延，对照今日摄影，我们只有将摄影与现实紧密结合，创作自己熟悉、有深刻体会、有透彻理解的题材，才能使自己要表达的摄影观念与拍摄对象碰撞出艺术火花，产生佳作。